ИСТОРИЯ МУЗЫКИ

ПОРТУГАЛЬСКАЯ И ИСПАНСКАЯ ШКОЛА КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

 

 

ИСПАНСКАЯ  И ПОРТУГАЛЬСКАЯ ШКОЛА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

 

Менее самостоятельно по сравнению с Италией искусство Испании, относящейся к второстепен­ным музыкально-европейским странам. В испанской музыкальной жизни народная песнь играет не меньшую роль, чем в итальянской. Испанские певицы соперничали в эпоху Возрождения с итальянскими, испанские композиторы XVI и XVII столетий являются теперь предметом внимательного изучения музыкальной науки. В XVIII веке музыкальная Испания оказалась в плену у итальянцев. В начале XIX столетия она была на поводу у венской классиче­ской школы. В сороковые годы того же столетия возрождению интереса в ис­панской народной музыке сильно содействовал Фрпнц Лист, а затем Михаил Глинка, написав­ший знаменитые увертюры на испанские темы. Новый подъем испанской на­циональной музыки относится уже к концу XIX столетия, примерно ко вто­рой половине восьмидесятых годов. Возродителем ее считается «испанский Вагнер» Фелипе Педрель, опубликовавший в 1890 году манифест «Рог nuestra musica», в котором он изложил свои взгляды на задачи ново-испанской музы­кальной школы. Фелипе Педрель рекомендовал своим соотечественникам обратиться к испанской вокальной и инструментальной музыке XVI и XVIII столетий и тем проникнутая духом подлинной народной испанской музыки.

Фелипе Педрель (1841 -1922) - превосходный знаток старинной испанской музыки (ему принадлежит критическое собрание старой испанской духовной музыки), является одним из самых плодовитых испанских оперных композиторов, который основывался преимущественно на народной песне. Наиболее его крупное произведение — оперная трилогия «Пиринеи». В ее по­строении сказывается несомненное влияние Вагнера, которого Фелипе Педрель убе­жденно пропагандировал на своей родине.

Испанская художественная музыка насквозь проникнута народной ме­лоликой и в этом отношении по типу своему ближе всего к русской. Обра­щенная лицом к народной песне, она сравнительно бедна инструментальными композиторами. В истории испанской музыки насчитывается не мало ма­стеров вокальной музыки, но в деле овладения симфоническими формами они до смешного беспомощны. Другой, приобретший известность за границей испанец Исаак Альбенис (1860—1909) блестящий пианист, начал свою ком­позиторскую деятельность банальными фортепианными пьесами на испанские народные мотивы и целым рядом опер, из которых только одна, «Пепита Хи­менес» (1897), поныне сохранила свое художественное значение и в 1923 году поставлена была в Париже. Эта одноактная опера относится к разряду так называемых «сарсуел», то есть легкой оперы со словесным диалогом, чрезвычайно популярных в Испании. В середине девяностых годов Исаак Альбенис пересе­лился во Францию, сблизился с кругом Клода Дебюсси и здесь написал свои лучшие произведения «Каталонию» — рапсодию для оркестра и «Иберию» (1908), сюиту двенадцати больших фортепианных пьес. Исаак Альбенис находился под влиянием Клода Дебюсси, но зато и сам сильно воздействовал на последнего. В его последних фортепианных пьесах чувствуются отголоски декоративного пианизма Листа. Его можно считать одним из первых импрессионистов в за­падно-европейской музыке.

Поколение испанских музыкантов, творивших после Фелипе Педреля, стре­милось овладеть во всей чистоте и подлинности инструментальной и вокаль­ной музыкой испанских крестьян, принимаемой за истое выражение обще­народной музыки. Здесь немалое влияние оказали на них приемы русской «могучей кучки», особенно Римского-Корсакова. С другой стороны, интересно отметить обилие испанских мотивов у русских композиторов: Глинки, Даргомыжского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова. Эти русские влия­ния, например, очень заметны на симфонических произведениях Переса Казаса (род. 1873), одного из наиболее блестящих современных испанских ма­стеров оркестровой краски. Симфонический концерт из произведений испан­ской музыки устроен был А. Зилоти в 1912 году в Ленинграде.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

Лозунг, объединяюший испанскую школу наших дней — стремление к демократизму мелодики при полном владении всеми средствами современной музыкальной техники. Отсюда чрезвычайная колоритность последних образ­цов испанской музыки, при большой изощренности и остроте ее письма.

Охарактеризовать дух  испанского музыкального искус­ства начала 20 века очень трудно. В самой Испании для характеристики его употребляется одно выражение costismo. Эта черта характерна как для зрелого Исаака Альбениса, так и для наиболее интересных представителей Испании начала 20 века современности: Энрике ГранадосаМануэля де ФальяИохина ТуринаФедерико Торроба и др. Затем еще типичным для новоиспанскнх композиторов является увле­чение великим испанским художником Франческо Гойа, как наиболее глубо­ким выразителем испанских национальных особенностей. Такие «гойески» для фортепиано написал Энрике Гранадос (1867—1916), погиб во время мировой, войны), композитор с ярко выраженным талантом колориста на фортепиано.  

Наиболее сильным дарованием среди современных испанских компози­торов обладает Мануэль де Фалья (род. 1876) ученик Клода Дебюсси и Роже Дюкаса. Лучшими произведениями считаются его ноктюрны для рояля и оркестра: «Ночь в садах Испании» (1916), и написанная по заказу Дягилева пантомима «Треуголка» на сюжет известного романа Аларкона. В 1923 году в Па­риже была поставлена небольшая марионеточная пьеса Мануэля де Фалья для голосов, двад­цати оркестровых иструментов и фортепиано на эпизод из «Дон-Кихота». Кроме того Мануэль де Фалья принадлежит еще в высшей степени характерные фор­тепианные пьесы в испанских танцовальных ритмах и очень поэтичные ро­мансы. По художественному направлению Мануэль де Фалья следует причислить к крайним импрессионистам, при неизменной склонности к острым ритмам народной музыки. Его положение в новой итальянской школе соответствует по­ложению Бартока в нововенгерской. В таком же духе сочиняет Иохин Турина (род. 1882, ученик Д`Энди - автор интересных камерных композиций выраженого южно-нспанского типа. 

За последние годы мировой войны в Испании образовалась особая груп­па композиторской молодежи. Из них некоторую известность у немецкой и французской критики завоевал себе Оскар Эспла (род. 1886), ученик Регера. У Оскара Эспла замечается сильное тяготение к восточной музыке, в чем сказалась колониальная ориентация современной Испании. Оскар Эспла, повидимому, отно­сится к эспрессионистам скрябинского типа. К Скрябину его приближает так­же последовательное пользование квартовыми созвучиями. К той же группе принадлежит еще Адольфо Саласар (род. 1883), в творчестве которого заме­чается склонность к звуковой экзотике (арабская сюита для струнного квар­тета и фортепиано (1923), три на японские мотивы и т. д.) и Эрнесто Альффтер Эскриче (род. 1905 г., самый молодой из упоминаемых в настоящем томе му­зыкантов), называемого испанской критикой «Скарлатти XX века» за четкое и ясное письмо. ЭрнестоЭскриче не чужд влияния французской «шестерки». Упо­минанием Хаме Пахиса (род. 1880), Хуана Манэна (знаменитого скрипача род. 1882), пишущих для испанской оперной сцены (симфоническая драма «Путь к солнцу» Манена шла в 1924 году в Лейпциге) мы заканчиваем обзор современных испанских композиторов.

 

 

 

 


 

 

 

 

ПОРТУГАЛЬСКАЯ  ШКОЛА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА 

 

 

Небольшая Португалия отстала в музыкальном развитии от своей соседки — Испании. Португальская народная песнь близко родственна испан­ской, но в ней сильнее влияние экзотической музыки: южно-американской и африканской. Новейшее собрание их принадлежит Педро Томашу и опубли­кованы в Лиссабоне (1913). К наиболее выдающимся португальским компо­зиторам принадлежат: Оскар де Сильва (род. 1872), ученик Клары Шуман, ав­тор оперы «Дон-Мейа» и камерной музыки, Виктор Гросла (1857—1899), родившийся в Петербурге (много оркестровых сочинений), виолончелист Давид Сузу (р. 1880) и известный пианист Жозе Виана да Мотта (р. 1868), тепереш­ний директор лиссабонской консерватории, сочиняющий много для фортепиано.

Новое поколение Луис Коста, ученика Жозе Виана да Мотта, автора изящных фортепианных пьес, Фрейташа Бранна (род. 1890), ученика Гумпердинка, сифониста, другого ученика того же Гумпердинка Рой-Кальхо, последователя Г. Густава Малера, и Фран­ческо Дачерда, ориентированного в сторону новейшей французской музыки. Этими немногими сведениями мы исчерпываем картину португальской музы­ки. Необходимо заметить, что часть из этих композиторов работала в южно­американских республиках, подчиненных культурным влияниям Португалии. Но у нас не имеется никаких данных о том, что известность этих немного­численных представителей португальского музыкального искусства вышла за пределы их непосредственного поля деятельности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КОНЦЕРТНАЯ ЖИЗНЬ

 

КОНЦЕРТНАЯ ЖИЗНЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

 

Характерной чертой концертной жизни второй половины XIX века является ее более широкий охват, по сравнению с предыдущим периодом. Пре­обладание в первой половине XIX века хорошей и доступной камерной музыки, предназначаемой для исполнения в домашнем кругу и доступной сред­нему любителю, в конце века вытесняется технически более сложной, требую­щей большего искуса. При усилении музыки, как художественно образовательного фактора, преобладающее значение получают профессионалы. Вместе с тем, по мере общей концентрации капитала, наблюдается и капитализация музыкального искусства. Легкость сообщения, рост армии профессиональных музыкантов и, вследствие этого, обостренная борьба за существование между ними, ведет к чрезвычайно быстрому обороту исполнительских сил в обще­европейском масштабе. До грандиозных размеров расширяется реклама, и устройство концертов переходит в руки торговых предпринимателей, обла­дающих необходимыми для этого денежными средствами. Еще в тридцатых или в сороковых годах артист, устраивая, преимущественно в частных домах, свои концерты, расчитывал, главным образом, на поддержку меценатов, — любителей искусства, готовых поддержать его материально. Во второй же половине 19 века, после больших поездок Листа первого виртуоза современного стиля — представление о богатом покровителе начинает исче­зать и заменяется понятием агента-скупщика артистического труда, торгую­щего им по всем правилам капиталистической наживы. Устройство концертов становится делом сравнительно немногочисленных крупных агентств, так-как отдельному артисту уже не под силу брать на себя риск своих выступлений в больших городах. Материальный успех концерта зависит теперь в значи­тельной мере от рекламы, поглощающей все более и более крупные денеж­ные средства. Капиталист-предприниматель, эксплоатнрующий художествен­ный труд, часто пользуется для сбыта недоброкачественным товаром, в ре­зультате чего уровень концертного исполнения, при быстром росте техники, начинает заметно понижаться к концу рассматриваемого нами периода.  

Иначе дело обстоит в области симфонической музыки и музыкальной драмы. Самое понятие «симфонизма», в значительно большей мере организую­щего массовое музыкальное сознание, чем сольная виртуозного типа му­зыка, создает вокруг этой отрасли более глубокую организацию обществен­ного внимания. Большинство крупных европейских городов располагает от­дельными оркестрами, потомками любительских начала века, когда игра на отдельных инструментах, не только струнных, но и духовых, вообще го­воря, была больше развита, чем впоследствии. Устройство симфонических концертов лишь в самое последнее время, и то, в сравнительно незначительной мере, становится предметом капиталистической эксплоатации. В силу своего громоздкого исполнительского аппарата они были предприятиями, по существу своему, бездоходными. Средства же для ведения дела получались, главным образом, благодаря поддержке правительственных и городских учреждений, а отчасти благодаря системе абонементных концертов, при котором изве­стный материальный риск ложился на публику. В истории вырождающейся европейской буржуазии приверженность к симфонической музыке представ­ляет одну из отрадных страниц. К концу века мы наблюдаем и некоторый серьезный уклон в сторону проведения симфонической музыки в широкие мас­сы, сначала путем снижения входной платы для рабочих и учащихся (Париж, Берлин, Вена), а затем и организацией самостоятельных оркестров с проле­тарским составом исполнителей. Очень важное значение имело учреждение хоровых обществ и кружков, широчайшей сетью раскинувшихся по всей сред­ней Европе и Англии. Особо надо отметить очень важное «юношеское дви­жение» в Германии. Эти хоровые любительские организации на Западе почти совершенно заменяли собою профессиональные. Большой художественной законченности достигли некоторые рабочие хоровые организации (например, хоровое общество венского союза рабочих-металлистов).

 

 

 

 


 

 

 

 

В отношении ре­пертуара они оставались совершенно зависимыми от обычной классико-ро­мантической литературы. Только в самое последнее время здесь замечается некоторый репертуарный сдвиг в смысле исполнения революционных песен и взрослых композиций с идеологически выдержанным текстом. Уже после ре­волюции 1918 года в Германии и Австрии начинает появляться тип музыканта, не только своим происхождением, но и всем своим музыкальным воспита­нием, связанного с пролетарской средой. Но пока это только первые ростки па фоне музыкальной действительности, направляемой всецело господствую­щей буржуазией.

Нетрудно при анализе музыкальной действительности признать, что традиционные формы, в которых в конце XIX века и начале XX века совер­шался сбыт и спрос музыкального «товара» (как композиторского, так и исполнительского), постепенно приводили к разрыву между творческим-производственным процессом и музыкально-исполнительским «рынком». Культ личности исполнителя-виртуоза, жреца чистого искусства и в безмолвном умилении слушающей публики — характерный образ отжившего XIX сто­летия. Идеализация мастерскою исполнения, независимо от содержания ис­полняемого, типичная для высокобуржуазного круга потребителей, наполняв­шего до последнего времени концертные залы, должна уступить место дру­гому пониманию задач общественного исполнения музыки. Прежний тип кон­церта оказался неспособным поспевать за быстрым темпом музыкально-твор­ческого развития. Господствующие программы на многие десятки лет отставали от музыкальной действительности. 

Вопрос о форме, долженствующей заменить прежний концерт, пока еще надо считать открытым. В 1910 году Арнольдом Шенбергом основано было в Вене «Общество частных музыкальных исполнительских собраний». Это была одна из первых попыток вывести современную музыку из под гнета обычной концерт ной практики. С тех пор образовался еще ряд подобных организа­ций н Германии, Франции (где эта идея значительно раньше была выдвинута и осуществлена передовыми музыкальными деятелями из среды «schola сапtorum» и в Италии. Новой музыке стали посвящаться и многочисленные «праз­днества», устраиваемые в Германии, Чехословакии, Австрии по давнишней традиции в последние годы все чаше и чаще посвящаются новой музыке. Той же цели служит основанное в 1922 голу «Интернациональное Общество Со­временной Музыки», организующее ежегодно музыкальные циклы в разных городах Европы. Это общество включает в свою программу пропаганду новой русской музыки за границей. До сих пор общество устроило пять «музыкальных празднеств», из коих последнее состоялось осенью 1925 г. в Венеции. Недостаток денежных средств заставил общество ограничиться тишь камерной музыкой и камерным симфоническим составом, который, как мы уже указали в одной из предыдущих глав, начинает постепенно вытеснять прежний большой оркестр. С 1923 года в Москве, открыто было его отделе­ние (Ассоциация современной музыки при Гос. Ак. Худ. Наук).

В области театрально-оперной конец XIX века был также ознаменован большой принципиальной борьбой против старой блестяще виртуозного «концерта в костюмах». Здесь огромное значение имел основанный в 1872 году и начавший в 1876 г. свою деятельность «Дом Торжественных Представлений» в Байрейте. Идея Вагнера, возникшая из огромного револю­ционного подъема 48 года основывалась на его вере в общественно-воспита­тельную силу театрального зрелища. Создавая свой «Дом» монументального искусства, Вагнер руководился неясной мечтой о публике «одинаково мысля­щих». Однако, отсутствие постоянной правительственной и общественной поддержки сделало этот театр доступным только для представителей высшей международной буржуазии.

 

 

 


 

 

 

Таким образом, первоначальная мысль Рихарда Вагнера потерпела крушение, но самая идея «Торжественных Представлений», охватывающих лишь про­изведения одного автора, возымела свое действие и отразилась в многочислен­ных циклах из опер Моцарта, Вагнера, Верди, Иоганна Штрауса и др., пре­имущественно на немецкой почве. Вытеснить прежний анархический репер­туар эта идея тоже не смогла. Оперные театры, являвшиеся пышной декорацией умирающего абсолютизма Германии и Австрии (а отчасти и Ан­глин и Италии), или эксплоатнруемые городскими учреждениями и только в незначительной мере частными предпринимателями, жили и продолжают жить пестрой мешаниной, где Рихард Вагнер и Иоганн Штраус мирятся с Гуно и Мейер­бером. Очень важным началом в истории европейского оперного театра является ввоз русской оперы — Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, начавшийся с дягилевских сезонов в Париже (середина девятисотых годов). Борис Годунов» Мусоргского не только успешно конкурирует сей­час. но и совершенно вытесняет, прежде всемогущего на западной сцене, Baгнера. Другим характерным моментом, преимущественно немецкой музыкаль­ной жизни являются реставраторские попытки, с одной стороны, по возобно­влению оперы эпохи барокко Моцарта, а в последнее время Г «деля, и италь­янской романтической оперы от Доницетти до Верди.

Характерным далее для конца века является децентрализация западно­европейской музыкальной жизни. Если в первой половине XIX столетия бе­зусловное господство принадлежало сначала Вене, а потом Парижу, то в рас­сматриваемый нами период руководящими центрами являлся ряд крупных го­родов Германии (Берлин. Лейпциг, Дрезден), Австрии (Вена, Прага), Англии (Лондон), Италии (Милан, Рим) и Америки (Нью-Йорк, Чикаго). Здесь опреде­лялась мировая ценность отдельных композиторов и исполнителей. Там же сосредоточивались крупнейшие издательства, извлекавшие доход из компо­зиторской рабочей силы и размещавшие их произведения на мировом рынке. Размеры настоящей статьи, к сожалению, не позволяют нам остановиться на характеристике музыкальной жизни в каждом из этих центров, что могло бы составить очень интересную тему для большого самостоятельного исследо­вания.

Одним из результатов сильного развития торгово-издательского аппа­рата явилась фантастически быстрая распространяемость ходкого товар «легкой» музыки (оперетта, модные танцы, шансонетки), отвечавшего самым грубым, примитивным потребностям широчайшего потребительского круга. К великому стыду музыкального запада им систематически отравлялись преимущественно демократические слои городского населения, до рабочих квар­талов включительно, что чрезвычайно затрудняло пропаганду .музыки более высокого достоинства. В 1915 году сначала в Англии начинает эпидемиче­ски быстро распространяться особый вид негритянского оркестра «джаз-банд» (скрипки, медные духовые, саксофоны, ударные), расчитанный на воздействие необычайными напряженными звучностями, неоспоримо влиявшими на новей­шую инструментовку.ъ Одним из главных проводников этой литературы яв­ляются кинематографы, пользующиеся ими для иллюстрации картин. Только в последнее время (примерно с десятых годов настоящего столетия) начинает зреть и на деле осуществляться мысль о необходимости особо для кино на­писанной настоящими мастерами музыки. В связи с кино был также поднят вопрос о механизации как музыкального исполнения, так и создания особой музыки для механических инструментов (фортепиано, органа), позволяющих найти точное соответствие между скоростью музыкального движения и дви­жением кинематографической ленты.

Дать в этой статье исчерпывающий обзор развития музыкальной науки последних семидесяти пяти лет не входит в нашу задачу. Мы принуждены ограничиться лишь краткой характеристикой ее главнейших уклонов. Наука о музыке, вообще говоря, одна из наиболее молодых научных дисциплин и только и середине XIX столетия выработала свой самостоятельный метод. Большинство представителей этой науки середины XIX столетия были по своему общему образованию юристами и филологами — отсюда преобладание работ историко-биографического характера.

 

 

 


 

 

 

Большие немецкие биогра­фии: Иоганна Себастьяна Баха Филипп Спитты (1841—1894) — первый том этой работы вышел в начале семидесятых годов — Генделя — Фридриха Хризандера (1826-—1901), два тома и полутом (1858—1867), Моцарта — Отто Яна (1813—1869), четыре тома (1856—1859) и Бетховена — американца Александра Дзаера (1817--1897) пять томов, из которых первый том вышел и 1866 году образцы длительно добросовестного обследования не только жиз­ни этих великих композиторов, но и их эпохи, произведенные учеными, при­обретшими спой исследовательский навык в других областях науки. 

К концу XIX столетия в музыкальной науке замечается сильный поворот к обоснованию позитивного музыкально-стилистического анализа. Этот способ особенно присущ английским исследователям — Джоржу Гров (1820- 1900), Эбензеру Прауту (1835—1909), крупнейшим представителям новой французской музыкальной науки Морису Эманюелю (род. 1862), Жюлю Комбарье (1859—1915), Андре Пирро (род. 1869) и знаменитому писателю-музыканту Ромен Ролану (род. 1866). Систематическое рассмотрение основных проблем о стиле в музыке дано в двух замечательных работах «Стиль в му­зыке» (1912) и «Метод истории музыки» (1919) австрийского историка Гвидо Адлера (род. 1855).  

К концу 19 столетия строго научную почву обретает и сравнительное музыковедение, стремящееся, на основании материалов этнологического порядка, а также данных физиологии и акустики, исследовать как происхо­ждение, так и развитие народного музыкального творчества. Важнейшими деятелями в этой области надо признать англичанина Джона Эллиса (1814 — 1890), Рихарда Валашека (1850—1917) берлинского акустика Карла Штумпфа (род. 1848), Э. Горнбистеля (род. 1877), французских исследователей — Жюльена Тьерсо (род. 1857), Пьера Обри (1874 - 1910) и австрийского уче­ного Роберта Лаха (род. 1874). Большое значение приобрели далее работы по обследованию основ материальной культуры в музыке (музыкальные ин­струменты, история музыкальной нотации). Наиболее видными представителями этой отрасли знаний являются: итальянец Гасперини (род. 1869), англичане Карл Энгель (1818—1882) и Абди Вильямс (род. 1855) и немецкие исследователи Генрих Беллерман (1832 — 1903), Оскар Флейшер (род. 1856), Иоганнес Волф (род. 1869), Курт Сакс (род. 1881) и величайший из музыкологов XIX столетия Гуго Риман (1849 — 1919). Последнего, по спра­ведливости, можно было бы назвать Леонардо-да-Виичи музыкальной науки. Благодаря своей изумительной работоспособности и таланту исследователя Гуго Риман обогатил решительно все области музыкальных знаний как исторических, эстетических, так и музыкально-теоретических, акустических.

Чрезвычайно умножились во второй половине XIX века издания музыкальных памятников и музыкально-теоретических трактатов. Так, с 1850 года «Общество Баха» начало издавать полное собрание сочинений Баха, за­конченное в Ю00 году и содержащее 59 томов; с 1859 года начало выходить под редакцией Хризандера стотомное издание произведений Генделя, с 1876 сочинения Моцарта, с 1864 полное собрание сочинений Бетховена и т. д. С неменьшей тщательностью издавались образцы более раннего искусства, вплоть до первых исторически известных памятников. Важнейшими источниками для немецкой музыки является выходящее с 1892 года издание «Памятники гер­манской музыки», шестьдесят томов под редакцией Р. Лильенкрона (1820 — 1912), Германа Кречмара (1848—1923) и Германа Аборта (род. 1871); вто­рая серия «Памятников германского искусства» — специально баварская музыка — издаваемая с 1900 года под редакцией мюнхенского ученого Адолыра Зандбергера (род. 1864) — 21 том; «Памятники австрийского музыкального искусства» —40 томов, издаваемые с 1894 года под редакцией Гвидо Адлера. Для изучения старой французской музыки очень важны: «Архив француз­ских органистов» Александра Гюльмана (1837—1911), н монументальные издания Анри Эксиера (род. 1863) «Мастера-музыканты французского Возрождения», Андрэ Пирро, работы Шарля Малерба (1853—1911 —полное соб­рание сочинений Рамо), д`Энди (оперы Рамо), Пмра Обри и бельгийца Шарля де Кусмакера (1805—1876), опубликовавшего в 1872 году полное собрание сочинений трувера Адама-де-ла-Галля. Памятники английского музыкального искусства издавали: Эллис Вульдриж (род. 1845), Барклей Сквэр (род. 1885), Джон-Фелер Метленд (род. 1856 —очень ценны его издания «вэрджиналм- стов» и камерных произведений Пёрселя). Для итальянской музыки важны работы Гаэтано Цезари (род. 1870), Оскара Килезотти (1848—1916) и Луиджи Торки (1858 -1920): для истории испанской музыки — Франческо Барбнери (1823 — 1894), дона-Мигюэля Эслава (1807—1878) и Филиппа Педреля (1841 1922); для нидерландской музыки работы Роберта ван-Мальдегема (1810 1893); для польской музыки — Иосифа Сурчинского (1851—1919) и Генриха Опьенского (род. 1870).

 

 

 

 


 

 

 

В области музыкальной историографии за указанный период наблюдается переход от принципа «всеобщности» к исследованию развития музыки по отдельным стилистическим периодам и музыкальным формам. Очень много ценного в отношении истории последних было сделано немецкой наукой начала XX столетия. Нет никакой возможности указать здесь даже на наиболее важные отдельные работы (перечисление их читатель может найти в библиографических указателях к отдельным главам настоящей книги). Назовем, кроме указанных нами выше, только несколько наиболее ярких представи­телей западно-европейской науки последних 20 лет, работавших именно в этом плане: в Германии Арнольд Шеренг (род. 1877—отличный знаток италь­янской музыки эпохи ренессанса и барокко, инструментального концерта и т. д.), Гуго Лейхентрит (род. 1874), в высшей степени разнообразный ученый и теоретик, напоминающий по обширности своих знаний Гуго Римана, Гер­ман АОсрт (р. 1871, работы по истории музыки древности, средневековья, новая биография Моцарта и др.), Петер Вагнер (род. 1856 — крупнейший зна­ток культовой музыки), Альфред Эйнштейн (род. 1880 г.), Иоахим Мозер (род. 1889). Наиболее видные представители современной науки во Франции: Ромен Роллан (самый замечательный труд из его многочисленных работ «исто­рия оперы до Люлли» — 1895), Мишель Брене (псевдоним Марии Бобилье 1858 —1918) — разнообразные и очень ценные работы по истории .музыкаль­ного быта и музыкальных инструментов, оркестра и т. д., Лмедей Гастуе (род. 1873) — ценные работы об источниках фегорнанского пения, французских му­зыкальных примитивов и византийской музыки, Лионель де-Лоранси (род. 1861), работы по истории французской музыки конца XVIII столетия, Анри Прюньер (род. 1886), ученик Ромен Роллана, Альбер Шпейиер (род. 1875), зна­менитый органист и исследователь творчества Баха. Жюльен Тьерсо, уже упо­мянутый нами выше, и Андре Моксро (род. 1849) исследователь католического хорала и средневековой нотации. Из английских ученых можно назвал» и пер­вую очередь сотрудников большой, оксфордской истории музыки Элиса Буль,7- рижа (см. выше), Губерта Перри (см. выше глава об английской музыке), Джо­на Феллор-Метленда (см. выше), Эдварда Данрейтера (1844—1903) и, кроме них, Эдварда Дента (род. 1876) — превосходные работы по опере XVIII сто­летия, Анри Дэви (род. 1853), историка английской музыки, Уольтер Фрид (род. 1863); для Италии Арнольдо Бонавентура, Рафаэле Казн мири, Гаэтано Цезари, Коррадо Риччи, Фаусто Торреранко; в Швеции на поприще музы­кальной науки выделился своими работами Тобиас Борланд, в 11орвегии О. Саидвик и Г. ШгАльдеруп, в Финляндии — Ильмари Крон и Гайки Клемсети; в Северной Америке — Карл Энгель, Оскар Зоиек и Альберт Стенли. Список этот отнюдь не притязает на исчерпывающую полноту.

В связи с развитием истории музыки замечается в конце XIX века и значительный рост работ по изучению естественно-научных основ музыкального искусства. Перечислить всех наиболее важных работников в этой области мы не имеем никакой возможности, по скольку настоящий труд не несет характера справочного словаря.

 

 

 

 


 

 

 

Поэтому мы ограничимся лишь упоминанием важнейших имен: Германа Гельмгольца (1821 — 1894), открывшего своим «учением о восприятии звука, как физиологической основе теории зву­ка» (первое изд. 1863) новые горизонты перед музыкальной наукой, К. Шафгейтля (1803 — 1890) своими работами по акустике значительно подорвавшего взгляд на неоспоримость основных положений Гельмгольца, Карла Штумпфа (род. 1848), выдвинувшего необходимость исследования психологического вос­приятия звука, японца Шоэ Танака, исследователя проблемы чистого строя. Карла Шефера (род. 1866) и Артура Эттингена (1836 — 1920), давшего своей работой о двойственной системе гармонии очень глубокую критику гельмгольцевской системы. В сфере музыкальной эстетики наибольший успех имела работа венского музыкального критика Эдуарда Ганслика (1825 — 1904) «О музыкально прекрасном» (первое издание 1854) — работа эта исходит из чисто идеалистических предпосылок о значении формального элемента и музыке — затем эстетика музыкального искусства Густава Энгеля (1823 — 1895) — этюд «О музыке, как искусстве выражения», критика «вагнерианца» Фрияриха Гаузеггера (1837—1899), а в последнее время блестящие работы Павла Беккера (род. 1882). Из французских авторов по вопросам о музыкальной эстетике примечательны: Камиль Белэг (род. 4858), автора одного из первых очерков по социологии музыкального искусства, Жюль Комбарье (1859 - 1915) — замечательное исследование о взаимоотношениях между поэзией и музыкой, о законах музыкального развития и др., Александр Лавиньяк (1846 — 1916), теоретик и директор большой музыкальной энциклопедии, Луи Ладу а (род. 1871), Матис Люсси (1828—1910). исследования по музыкальному рит­му. Все названные нами музыкальные писатели являлись и являются крупней­шими представителями музыкальной критики в наиболее распространенных журналах и газетах своего времени.

В деле развития материальных основ музыкального искусства последнее семидесятипятилетие принесло также немало существенно нового. По сравне­нию с быстрым развитием композиторской и исполнительской техники, ма­териальные орудия, воплощающие музыку, развивались, однако, сравнительно медленно и улучшение звучности инструментов производились без какого- либо систематического плана. Оркестр XX века оставался сколком прежних веков и давал в распоряжение композиторов лишь небольшую долю того бо­гатства звуковых красок, которое он должен был бы давать по современному состоянию творческой техники. Нижеследующая таблица, взятая нами из интересного очерка А. Абазы-Григорьева «Музыка и техника», пока­зывает, в каком направлении шло улучшение существующих музыкальных инструментов. С начала XIX столетия по настоящее время, по подсчету этого автора, было выпущено не меньше 13.000 музыкальных инструментов, ко­торые все, однако, вращаются вокруг уже известных немногочисленных типов:,

 

1600-1900 г.

с 1900 г.

Орган

   21%

11%

Фортепиано

   38%

 

Автоматические инструменты

   17%

34%

Разные инструменты ....

   21%

14%

Автоматическое фортепиано

   10%

12%_

 

100%

100%

 

Даже такой господствующий сильный инструмент конца 19 столетия фортепиано, на долю которого выпало, согласно таблице, наибольшее коли­чество изобретений, не испытал каких-либо глубоких видоизменений, причем главные усилия направлялись в сторону улучшения его звучности и изменении его внешнего вида (формы инструмента, клавиатуры — хроматическая клави­атура Янкб — в 1882 году, третья педаль на инструментах Стэнвея и т. д.). В области расширения хора духовых инструментов большое значение имело введение в современный симфонический оркестр (начало 70-х годов) так на­зываемых «вагнеровских» туб, а также изобретенного парижским мастером А. Саксом (1814 — 1894) «саксофона», металлического инструмента с клар­нетообразным наконечником, усовершенствованного во второй половине XIX века и встречающегося уже в конце шестидесятых годов у французских и итальянских композиторов. В последнее время саксофон получил большое значение, вследствие введения его в состав «джаз-банда».

 

 

 

 


 

 

 

 

Большой спрос на виртуозное искусство, наблюдавшееся в середине XIX века, начинает к концу его постепенно вытесняться усиленным интере­сом к Симфонической и камерной музыке. Однако, известный интерес к внеш­нему блеску исполнения и к преодолению всевозможных трудностей только, как самоцели, продолжает наблюдаться, правда, в ослабленном виде, и в данный период. Совершенно исчезают, как сольные виртуозные инструменты, де­ревянные и медные духовые, имевшие еще большое распространение в начале века, вытесненные окончательно скрипкой и фортепиано. К пианисту, после Листа и Г. Бюлова, начинают предявлять серьезнейшие музыкальные требования, и наибольший успех выпадает на долю артиста с большими творче­скими задатками. К числу последних необходимо отнести крупнейших пиа­нистов конца XIX и начала XX столетия италианца Ферручио Бузони (1866— 1924), бельгийца Евгения д`Алрбера (род. 1864), поляка Игнатия Падеревского (род 1860), французов Альфред Корто (род. 1877), Эдвард Рислер (род. 1873), испанка Тереза Каренью. В области «виолинизма» положение, подобное Ли­спу, занимает Иосиф Иоахим (1831—1907), глубочайший истолкователь клас­сической музыки. До известной степени аналогом последнего является бель­гиец Евгений Исаи (род. 1858). Сторона чисто виртуозная была развита до наивысшего блеска испанцем Пабло Сарасате (1844               1904).   Из  числа совре­менных представителей скрипочной виртуозности надо назвать француза Анри Марго (род. 1874), австрийца Фрица Крейслера (род. 1875), Бронислава Губермана (род. 1882), Иосифа Сигети (род. 1895). Из виолончелистов — австрий­ца Давида Поппера (1843—1913), немца Юлиуса Кленгеля (род. 1859),— испанцев Пабло Казальса (род. 1876),  Гаспаро Кассодо (род. 18891. Усилив­шийся интерес к камерной музыке создал ряд художественно-завершенных ка­мерных ансамблей, из которых наибольшую известность приобрели квартет Иоахима, Капэ (основанный парижским скрипачом Люсьеном Капэ, род. в 1873 г.), «чешский», квартет Розе, основанный румынским с крипа чем Арноль­дом Розё (род. 1863). В области вокального исполнения, помимо развития музыкально драматического исполнения, эта эпоха создала тип камерного певца, преимущественно на германской почве. К числу последних относятся голландец Иоан Мешарт (1857—1924), Людвиг Вюльнер (род, 1858). Лула Мюш-Гмейнер (род. 1876), Илона Дуриго (род. 1881), Ида Изори (род. 1875), Тереза Шиабель-Бер (род. 1876), негр Роланд Хайсс (род. 1887) и др. Опер­ши? искусство конца XX столетия еще больше, чем в предыдущую эпоху, требовало сильных солистов двух типов, с одной стороны представителей, так называемого «bel conto», нашедшее свое законченное выражение в лице Энри­ко Карузо (1873—1919), Маттно Баттистнии (род. 1857), Титта Руффо (род. 1874), Адамо Дидур (род. 1874), В. Гигли (рол. 1890), X также певицы Аделине Патти (1843—1919), а с другой «вагнеровского» типа: певцы Людвиг Шнор (1836—1865), Альберт Ниман (1831—1917), Генрих Фогель (1845—1900). Эрнест Крауз (род. 1863), Эрнест ван-Дейк (1861—1924). (К числу круп­ных вагнеровских исполнителей надо отнести также и русского певца И. Ер­шова); певцы — Мария Брандт (1842 - 1921). Амалия Матерна (1845 -1918), Эллен Гульбрансоя (род. 1863), Лили Леман (род. 1842). Анна Бар-Мнльденбург (род. 1872).

 

 

 

 


 

 

 

Обостренный интерес к симфонической музыке выдвинул и ряд перво­классных дирижеров, занявших господствующее место в музыкальной жизни своего времени. Основателями новой дирижерской школы были Рихард Ваг­нер и его ближайший ученик Ганс Бюлов. Крупнейшие немецкие дирижеры были непосредственно связаны с байрейтским мастером и его «Домом Тор­жественных Представлений». Таковы: Герман Леви (1839—1900), Антон Зейдль (1850 1898), Ганс Рихтер (1843—1916), Феликс Мотль (1856—1911), Карл Мук (род. 1859). Величайшие из концертных дирижеров конца 19 столетия Артур Никит (1855—1922), Густав Густав Малер (1860—1911), Эдмонд Колоп (1833 -1910), Феликс Вейнгартнер (род. 1864), хотя и не были непросредственно связаны с Байрейтским театром, но все же их исполнение носило ти­пичные черты вагнеровской школы. Из числа наиболее выдающихся дириже­ров настоящего времени следует назвать: представителей Малеровской школы

Б. Вальтера (род. 1876), О. Клемперера (род. 1884), В. Фуртвенглера (род. 1886) Пьера Монтэ (род. 1875), Альберта Коутс (род. 1882), Иосифа Стра­винского (род. 1872), Леопольда Стоковского (род. 1882), В. Менгельберга (род. 1871), А. Тосканини (род. 1867), А. Вуда (род. 1870).

Тесная территориальная зависимость исполнителя от слушателя и по­следние десятилетия была расторгнута изобретением, открывающим совер­шение новые, неисчерпаемые возможности, а именно беспроволочная радио­телефонная передача музыкальных звуков. До начала XX столетия никому, в сущности говоря, не приходило в голову идея передачи звуков на далекие пространства и только в последние 20-30 лет, богатых такими открытиями, как беспроволочный телеграф, лучи Рентгена, появилась смелая мысль не толь­ко о передаче музыкальных звуков на расстоянии, но также и получении их электрическим путем. Начавшееся около 1920 года широкое использо­вание радио-телефонных установок для музыкальных целей, в настоящее время, благодаря повсеместному радиолюбительству, становится очень важ­ным фактором для музыкальной жизни. Еще трудно установить, насколько художественно положителен результат музыкальной радио-пропаганды, но несомненно, что радио суждено сыграть огромную роль н приближении му­зыки к массам.

Около 1900 года начали появляться и музыкальные приборы, в которых звук воспроизводится электромеханическим путем. Эта электрификация ин­струментов имеет целью освободить музыкальный звук от всяких искажаю­щих шумов и создать таким образом музыку более совершенную в акусти­ческом отношении, чем до сих пор исполняемая. Еще в девяностых годах прошлого столетия американский нзг>бретатель Кейгиль предложил музы­кальный аппарат, долженствующий заменить целый оркес тр с его разнообраз­ным звуком. Аппарат этот был усовершенствован в 1913 году. Действие его основывается на системе альтернаторов (то-есть, возбудителей токов), из ко- торых каждый вырабатывает совершенно чистый звук без ирммеси призвуков. Для получения определенной окраски звука (тембра) одновременно с этим по­сылается ряд слабых звуков, соответствующих призвукам какой-либо ноты. Окружив какой-либо звук разными призвуками можно получить любую ноту, окрашенную разними тембрами, например, скрипки, трубы, флейты, и т. д. Исходя из прибора Кейгеля, можно получить разнообразную симфонию звуков посылкой электрических волн. Исчезнет необходимость большого состава оркестрантов, так как такой .музыкальный прибор дает разные тембры, упра­вляемый лишь одним лицом.

Мы закончили наше изложение историко-музыкального процесса в за­падной Европе. Никогда еще за десятилетнее свое существование западно­европейская музыка не переживала такого глубокого п тяжелого кризиса, как в настоящее время. Мировая война, Октябрьская Революция, глубочай­шие социальные сдвиги на Запале, наростаюшие с полной неизбежностью со­циальные революции таково общественное окружение, в котором творит современный европейский композитор. Музыка на Западе еще всецело на­ходится в руках господствующей буржуазии и не выдвинула пока каких-либо крупных деятелей, проникнутых последовательно пролетарским, коммунисти­ческим мировоззрением. Нельзя отрицать того, что в господствующей му­зыке под влиянием новой социальной обстановки совершаются значительные переломы. Изживается иллюзия обостренного национализма в музыке. Из искания новых, свежих звучностей возникают попытки нового наднациональ­ного языка звуков. С другой стороны, в виде реакции против чрезмерной утонченности музыки, рассчитанной на высокобуржуазные потребительские кру­ги, нарождается упрощение, установка на массового слушателя. Современ­ное музыкальное искусство дает характерную картину той трагедии, которую переживает сейчас музыкальная творческая мысль на Западе.

 

 

 

ГОЛЛАНДСКАЯ И БЕЛЬГИЙСКАЯ ШКОЛА

 

ГОЛЛАНДСКАЯ И БЕЛЬГИЙСКАЯ ШКОЛА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

 

Если при рассмотрении английской музыки мы неоднократно указывали на сильную зависимость от немецкого и французского искусства, то это еще в большей мере можно сказать о голландской художественной музыке. Гол­ландия — страна крупного накопляющегося капитала в своей музыке оказа­лась ближе всего к той германской школе, державшейся крепких спокойных классических форм. Руководящие голландские композиторы середины 19 сто­летия, так же, как и англичане, вышли из лейпцигской Мендельсонсвской шко­лы. Это были Иоганн Ферхульст (1816 — 1891), личный друг Феликса Мендельсона и Роберта Шумана, Рихард Холь (1825—1904), Густав-Адольф Гейнце (1820 — 1904) и Вильям Николаи (1820 — 1896). В семидесятых и восьмидесятых годах начи­нает замечаться определенное влияние Вагнера, против чего с ожесточением боролись композиторы вышеназванной группы, особенно Ферхульст. Несмо­тря на то, что маленькая Голландия, так же, как и Англия не располагает своей национальной оперой, влияние это росло и ширилось. Наиболее крупным представителем этого нового направления и, пожалуй, самым выдающимся ком­позитором страны является Альфонс Дипенброк (1862 — 1921), очень культур­ный музыкант, одинаково близкий как немецким, так и французским модер­нистам. Характерным для Альфонса Дипенброка является наличие в его творчестве боль­шого количества «сценической» музыки к различным драмам. Ему же принадлежит ряд вокальных композиций на голландские тексты. Национально­голландский характер, главным образом, проявляющийся в преобладании жи­вописного начала, еще более сказывается у двух других голландских симфони­стов современности: Бернарда Цвеерса (род. 1854) и Корнелиуса Доппера (род. 1870). Последнему принадлежат семь симфоний, из коих некоторые носят ол печаток живописного жанра типа живописи Яна Стейна и Исаака Остаде. Од­ним из главнейших достоинств его музыки является сочное пользование народ­ными мелодиями, что обращает отдельные части его симфонии п аналогов брук перовских скерцо. Наиболее удачной из его вещей, довольно часто играемых и за пределами Голландии, является «Готическая чаконна» на интересную восьмиконтактную тему. КорнелиусДоппер имеет большие заслуги, как редактор старо-голландских классиков. Из других немногочисленных композиторов, приобревших некоторую популярность и заграницей, можно назвать Юлиуса Рентгена (род. 1855) интимного друга Эдварда Грига и Иоганнеса Брамса — автора многочисленных камерных и симфонических композиций, Дирка Шеффера (род. 1874), также автора хорошей камерной музыки, Иоганна Ваагенара (род. 1862), композитора, примыкающего в своих юмористических операх (у него — несомненно выраженный комедийный талант) к Рихарду Штраусу, Яна Бранд-Брюис (род. 1868), имевшего некоторый успех в Германии своими операми-гротесками: «Портной из Шенау» (1916) и «Человек на луне» (1922), и знаменитого дири­жера Виллема Менгельберга (род. 1871) — преимущественно симфонические вещи.   

В кругу современных «эмоционалистов звуков»» (так правильнее всего, по нашему мнению, назвать последнее устремление западно-европейской му­зыки) мы встречаем также несколько голландских имен: Виллем Пейпер (1894). начавший симфониями в стиле Густава Малера, а затем перешедший к атональ­ной музыке, Генри ван Гудевёр (род. 1898), приближающийся по своей манере письма к французской «шестерке» и Эмиль Эндховен (род. 1903), о котором много говорят в германской печати.    

Если Голландия — страна торгового капитала — экономически и поли­тически тяготеет к Германии, промышленная Бельгия — ближе к французской культуре. В музыкальном же отношении до последнего времени происходила заметная борьба между немецкой и французской ориентацией.

 

 

 


 

 

 

Два крупней­ших бельгийских композитора — Пьер Бенуа (1834 —1921) и Поль Жильсон (род. 1865) рельефно представляют эти два направления. Пьер Бенуа писал под сильным влиянием Берлиоза кантаты гигантских масштабов: на твор­чество же Поля Жильсона очень сильно воздействовал Рихарда Вагнер, а впослед­ствии и Рихард Штраус. К лучшим его произведениям принадлежат симфониче­ская поэма «Море» (1892), яркая по своему оркестровому колориту. К бель­гийским вагнерманцам относятся также и Ян Блоке (1951 — 1912), автор очень популярной в Бельгии, довольно примитивной оперы «Принцесса таверны», ря­да симфонических поэм и симфонической трилогии из бельгийской жизни.

О группе молодых бельгийцев, примыкающих к школе Франса — Лекё. Врёльс — мы упоминали уже в главе о французской музыке. Маститые Эдгард Тинель (1854 - 1912), сочинявший исключительно церковную музыку, и Леон Дюбуа (род. 1859), теперешний директор брюссельской консервато­рии, занявший этот пост после смерти Тинеля — им написан ряд опер — ти­пичные академики. Наиболее интересным представителем современной Бель­гии надо считать Жозефа Ионгена (род. 1878), начавшего также академической камерной музыкой, затем прошедшего сквозь обаяние музыки Клода Дебюсси и в последних своих произведениях склоняющийся к политональному письму. Одним из характерных моментов бельгийской музыкальной жизни является сравнительно раннее знакомство бельгийцев с творчеством русских «кучкистов» (Бородин, Румский Корсаков) в конце восьмидесятых годов (при по­средничестве бельгийской меценатки Мерси д``Аржанто), знакомство не прошедшее бесследно для музыки младобельгийской группы. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

АМЕРИКАНСКАЯ ШКОЛА

 

АМЕРИКАНСКАЯ  ШКОЛА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

 

Америка до недавнего времени не принимаясь в расчет, как самостоятельная музыкальная страна. Колониальная зависимость от Англии ска­залась сильно в ее музыке, и до середины XIX столетия музыкальное развитие северо-американских штатов шло параллельно с Англией. На дальнейшее раз­витие американской музыки оказали влияние два момента: во-первых, все растущая экономическая мошь американского капитализма, денежные из­бытки страны, привлекшие туда лучших европейских виртуозов и компози­торов, а во-вторых, постепенная «экзотизация» американской музыки. Северо-Американские Штаты, как известно, включает и свой племенной состав большое количество арфиканцев (негры), а также остатки индейских народностей. Музыкальные элементы африканской песни, особенно плясок, стали привлекать во второй половине XIX столетия, как американских ком­позиторов, так и тех из европейцев, которые стремились воссоздать картину американской жизни. Таким образом, своеобразие американской музыки стало восприниматься сквозь налет негритянского мелодического примитива. Интерес к негритянской музыке стал сказываться особенно сильно после войны за освобождение негров от рабства. Первым американским композитором, занявшимся собиранием и обработкой негритянских несен был Стефен Фёстср (1826 — 1864), написавший целый ряд романсов в народно-негри­тянском духе, приобретших популярность и вне пределов Америки. Надо за­метить, что американские негры очень одарены музыкально, и так называе­мые «негритянские гимны» — традиционное пение негров-рабов — представляют очень большой интерес, как музыкальный, так и этнологический. Некоторые, однакож, из этих негритянских мелодий не народного происхождения, а за­имствованы у того же Фёстера и других. Все же известной особенности, как применение синкопы и плясовых мелодий, еще поныне ошибочно принима­ются за характерные выражения «американизма» в музыке.

Некоторое подобие американской школы представляет так называемая «бостонская» группа композиторов, связанная с ново-английской консерва­торией в Бостоне. Главой этой школы можно считать Джона Пэна (1839— 1906) композитора и историка (он был профессором гарвардского универ­ситета), много писавшего с хорошей техникой. Теперешний директор той же консерватории — Джордж Уайтфилд Чедуик (род. 1854), автор большого числа симфонических и камерных произведений и его ученик Горацио Паркер (1863—1919) могут считаться представителями строго классического направления в амери­канской музыке. По стилю своему музыка Джона Пэна не выходит за формальные пределы немецкой литературы семидесятых и восьмидесятых годов. В том же духе сочиняет весьма ценимый в Америке Артюр Бёрд (род. 1856) и жен­щина композитор Бинч (род. 1867). Интереснее и самостоятельнее произве­дения Эдуарда Мак-Дауэля (1861—1908), ирландца по происхождению, учив­шегося у музыкальных представителей южной Америки (Хуан Бьютрего, Те­резы Кареньо (1853—1917), знаменитой пианистки). У Мак-Дауэля были несомненные задатки оригинального родственного Эдварду Григу таланта, которому мешала развернуться некоторая сухость и неподвижность гармонического письма. К его лучшим вещам принадлежат небольшие поэтические Шуманов­ского типа фортепианные циклы, четыре фортепианные сонаты, фортепиан­ный концерт — часто играемые и за пределами Америки, а также две оркестро­вые сюиты на индейские мотивы, обработанные с хорошим вкусом.

Таковы наиболее важные представители северо-американской школы. Мы обошли молчанием ряд популярных в Америке имен композиторов, боль­шей частью немцев-иммиграитов, занявших прочное положение в американ­ской музыкальной жизни, начиная с середины прошлого столетия, когда после подавления революции 49 года сюда нахлынула масса эмигрантов интеллиген­тов, принесших собой и музыкальные вкусы музыкальной Германии сороко­вых годов. Отсюда и смешанный характер северо-американской музыки прош­лого столетия, с одной стороны, тяготеющего к классическим устойчивым не­мецким музыкальным формам, а с другой — к неспокойным ритмам негритян­ского пляса. Что же касается Южных Штатов, то они музыкально ориентиро­вались преимущественно на итало-испанское искусство. Здесь трудно пока назвать какие-либо крупные имена. Луи Моро Готшалк (1829—1869), фран­цуз из Нью-Орлеана, которого обыкновенно считают выдающимся представителем юга, едва возвышается над уровнем пошлой салонной музыки с не­большим экзотическим оттенком. Он, собственно говоря, и по времени свое­го творчества не входит в рамки настоящего тома. 

 

 

 

 


 

 

 

 

Новейшее поколение американских композиторов интереснее своих ев­ропейских собратий тем, что они не спаяны, как те, определенным националь­ным шовинизмом. За последние двадцать, двадцать пять лет их можно рас­слоить на несколько групп, подверженных влиянию, или немцев — Рихард Вагнер, Иоганнес Брамс, Рихард Штраус, Клод, Арнольд Шенберг, или французов — Франк, Клод Дебюсси, Морис Равель, или рус­ских— Римский Корсаков, Скрябин, Стравинский. Наконец, есть еще само­стоятельная американская группа, основывающаяся на использовании амери­канского музыкального фольклора. К числу последних относятся, например, ученик Мак-Доуэля Анн Джильбер (род. 186*8 г.), введший негритянские мело­дии в симфоническую музыку (интересно заметить, что одну из первых попыток подобного рода сделал чешский композитор Антон Антонин Дворжак в своей симфонии «Новый свет», чем повлиял на молодую американскую музыку), Джон Поуэль (род. 1882), Карлос Сальцедо (рол. 1885), выдающийся виртуоз для нм же усовершенствованной хроматической арфы, Шарл Грифф (1884 — 1920), писавший в стиле французского импрессионизма и пользовавшегося народными индийскими песнями, Уольтер Кремор (род. 1890), Луи Гринберг (род. 1892), убежденный сторонник джаз-банда (ему принадлежит, между прочим, «Небоскробы» для пения и джаз-банд —1926).

Крупнейшим представителем американского музыкального модернизма надо признать Шарля-Мартина Лефлёра (род. 1861), по самому своему про­исхождению и вкусам тяготеющего к французской музыке. Шарль-Мартин Лефлёр несом­ненно имеет что сказать в своей музыке и выражает это определенно и ясно. По преимуществу он полифонист в характере франковской школы с живым темпераментом и склонностью к живописанию звуками. Лучшими его произве­дением является симфоническая «Сельская поэма». Отчасти к новоамерикан­скому музыкальному искусству относится н Фредерик Делиус, рассмотренный нами выше (английская музыка). Мы уже ука­зывали на то, что его перу принадлежит музыкальная драма «Куанта» из не­гритянской жизни и симфоническая поэма «Аппалахия» (древнее название северной Америки на языке индейцев) — в форме вариаций на негритянскую тему. Наконец, чтобы закончить обзор новейшими ее представителями, мы на­зовем еще имя Эрнеста Блоха (род. 1880) — швейцарца по происхождению. Эрнест Блох начал свою деятельность, как представитель новой еврейской музыки.

Сравнительно недавно своими новыми произведениями Эрнест Блох занял очень вид­ное положение в «интернационале» музыки. Его опера «Макбет», симфония «Израиль», некоторые камерные произведения, — среди них превосходная сюита для альта и оркестра - показывает, что мы имеем дело с первоклас­сным мастером огромной творческой воли и крайне своеобразного мелодико-ритмического дарования. Письмо Эрнеста Блоха, жесткое, иногда нарочито какафоничное, пронизано темным трагическим пафосом. Эрнест Блох не этнографнчен — он мало пользуется материалом подлинно еврейского мелоса, стараясь передать в музыке психологический облик современного июдаизма. К нему в этом отношении примыкает и другой представитель современной школы — еврей­ской музыки русский выходец Лео Орнштейн (род. 1895).  

Нам остается еще сказать несколько слов о музыкально-общественном уклоне американской жизни. Америка, держащая в зависимости от капитала „всю западную Европу, в настоящее время сосредоточила у себя, в изобилии представителей, как исполнительного, так и творческого музыкального ис­кусства. Она располагает сейчас превосходнейшими симфоническими орке­страми (в организации их имеет большие заслуги Теодор Томас (1835—1905) и семья Дамрош — Леопольд (1832—1885), Франк (род. 1859) и Вальтер (род. 1862) — и блестящими по составу театрами (например «Метрополитен»). С другой стороны, Америка действует сейчас очень сильно на последний этап западно-европейского искусства. Здесь важнейшую роль играет импорт аме­риканских танцев: фокстрот, бостон, шими, своими потоками залившие европейский город. В новейшей западно-европейской музыке мы уже не раз отмечали появление новых ритмов и оркестровых составов (джаз-банд), источ­ник которых современная Америка. Нам представляется уместным упомянуть еще об одном из самых популярных в Америке мастеров этого городского ритма Джона Филиппа Суза (род. 1854), завоевавшего себе широчайшую известность своими «истинно американскими» маршами.

 

 

 

 

 

АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА

 

АНГЛИЙСКАЯ  ШКОЛА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

 

Попытка писать историю английской музыки встречает значительное затруднение в том, что с 1695 года (дата кончины «британского Орфея» Персоля) до последней четверти 19 века английская музыка не дала, в сущ­ности говоря, ничего художественно самостоятельного и значительного. Им­позантный Гендел, охотно признаваемый Англией национальным композитором,— международный гений, в творчестве которого немецкие, италь­янские и английские элементы спаялись в единое целое. Итальянская и немец­кая музыка во второй половине XVIII и почти на всем протяжении XIX ст. не­прерывно действовали на музыкальное сознание англичан. Лондон сделался за период экономического преобладания над другими европейскими» государ­ствами международным притягательным центром для музыкальной продукции других стран. Музыкально Англия жила исключительно ввозом, и первые творческие ее попытки были настолько не самостоятельны, что совершенно маскировались под немецкую музыку. С другой стороны, именно в Англии с середины XIX столетия образовались наиболее могущественные и устойчивые симфонические организации, что не могло в конце концов не дать импульс симфоническому творчеству местных композиторов. Хуже обстояло с оперным делом. До 1914 года ни одно английское оперное предприятие не пользовалось поддержкой государства или общественных организаций. В течение всего XIX столетия в Лондоне ежегодно бывали гастроли первоначально итальянской, а затем, примерно, с девяностых годов, немецкой и французской опер, при чем певцы были исключительно иностранцы.

Борьба за новое самостоятельное музыкальное искусство в Англии и освобождение его от иностранного влияния началась в конце девяностых годов прошлого столетия и связана с оксфордским университетом, где в это время музыкальное искусство преподавал крупный английский музыкальный дея­тель Чарльс Пэрри (1848—1918), автор многочисленных камерных сочинений, больших хоровых произведений и пяти симфоний (ЧарльсПэрри является одним из крупнейших музыкальных историков Англии). Чарльс Пэрри вместе с профессором кэмбриджского университета сэром Стенфордом (род. 1852), гак же чрезвычайно плодовитым композитором, писавшим под сильным влиянием Роберта Шумана и Иоганнеса Брамса, с большой энергией начал работать над пробуждением английского музыкального сознания и утверждением музыки, равноправно с поэзией своей родины.

Чарльс Пэрри и Стенфорд создали школу, основывавшуюся на немецких роман­тических традициях (у Чарльса Пэрри замечается так же уклон в сторону Баха, и бла­годаря его настойчивой пропаганде теперь Гендель оттеснен на второй план английской музыкально-общественной жизни). Обоих, однако, сильно при­влекала английская народная песня и такая национально английская фор­ма, как баллада. Стенфорд — ирландец по происхождению — обильно поль­зуется ирландскими мелодиями в своих симфониях и рапсодиях. Крайний империалист по своим воззрениям, что отразилось на ряде патриотических песен им сочиненных, Стенфорд в этом противоположен Чарльсу Пэрри, который счи­тал себя демократом и социалистом. Характерным для обоих, как и вообще для всей английской музыки даже последнего времени, является крайняя за­медленность мыслительного процесса, точно преодолевающего огромные внеш­ние затруднения. 

Современниками и музыкальными единомышленниками Чарльса Пэрри и Стен­форда являются Александр Мекензи (род. 1847), шотландец до происхождению, писавший преимущественно для хора, автор двух опер и четырех оперетт, в своем творчестве использовавший шотландские мотивы, Фредерик Коуэн (род. 1852), композитор староромантического склада, автор четырех опер, большого количества кантат, около трехсот романсов, шести снмфоннй, Генри Дэвис (род. 1869) — хоровая симфоническая и камерная музыка консерватив­ного типа, популярная еще поныне среди музыкально отсталой части англий­ской публики и Эдвард Эльгар (род. 1857). Из них наиболее крупным ком­позитором европейского масштаба является последний. Наиболее силен он в области симфонической музыки — концертные увертюры, симфонические вариации, оркестровые сюиты. В области хоровой композиции и оратории он сух и академичен.

 

 

 

 


 

 

 

Названные пять композиторов, произведения которых в довоенную эпо­ху часто исполнялись и вне пределов Англии, в настоящий момент уже не яв­ляются больше ее характерными выразителями и в последнее время по­теряли свою творческую активность. Современная английская публика значи­тельно больше, чем иная, тяготеет к музыкальному модернизму, и нигде Рихард Штраус и Клод Дебюсси не пользуются такой популярностью, как в Лондоне. Англий­ский музыкальный модернизм питается двояко: народной песней, как источ­ником свежих мелодических оборотов, а с другой стороны франко- русским им­прессионизмом, очень сильно представленным в английской музыкальной жизни

Клода Дебюсси и Стравинским. К этому еще присоединяется и то обстоятельство, что Англия - владычица огромных колоний более, чем другая страна, насыщена отголосками экзотической музыки. Последние получили свое отражение, на­пример. у Гренвилля Бантока (род. в 1868 г.). Все это определяет свое­образную атмосферу, в которой развивается английская музыка. Как изве­стно, еще в конце XVIII столетия и в начале XIX были записаны любителями не мало ирландских, шотландских и валийских мотивов. В начале прошлого столетия часть из них была издана н гармонизации Гайдна и Бетховена, но оба мастера не проявили достаточного понимания мелодического своеобразия этих песен. В конце XIX столетия Стенфорд обнародовал ряд ирландских пе­сен в хорошей стилистической обработке. В 1898 г. было основано общество собирания народных песен, вызвавшее усиленный интерес среди английских музыкантов к особенностям национальной мелодики. В то премя, как шотланд­ские и ирландские мелодии строятся на пятинотной гамме, английская песнь окрашена в церковные лады и по сравнению с песнями других народов отли­чается рельефной и разнообразной ритмикой. 

Наиболее ярким представителем английского модернизма, основываю­щегося на народной песне, является Ральф Воан-Уильямс (род. 1872), ученик Стенфорда и Мориса Равеля. Ральф Воан-Уильямс — музыкант, одаренный большим колористичным талантом, написал ряд оркестровых рапсодий и картин, где им исполь­зованы английские песни деревни и города. Очень интересны его симфония «Лондон» — картина современного индус» риального города, и хоровые ком­позиции на текст Уитмена, к которому он чувствует особенную близость. Перу Ральфа Воан-Уильямса принадлежат также и рабочие песни на текст Стивенсона. Сильный уклон в сторону народной песни чувствуется также и у двух дру­гих крупных представителей современной музыкальной Англии Гренвилля Бантока (симфонии «Гебридых», «сельская», русские сцены» — для форте­пиано и оркестра, увертюра к «Борису Годунову» Пушкина, много сочинений для хора, оркестровой и камерной музыки, музыкальных сцен на экзотиче­ские сюжеты, сборные народные песни) и Фредерика Делиуса (род. 1863). Фредерик Делиус, одна из цитереснейших фигур современной музыки может быть при­числен и к американской группе (он провел в Америке около десяти лет). Он представляет собой интересный пример непосредственного влияния Эдварда Грига. Ис­ходя от гармонических новшеств последнего, он перенес приемы Григовского письма на английскую песнь н тем заметно расширил область их при­менения. Фредерик Делиус — натура замкнутая и мечтательная. Будучи таким же изысканным инструментатором, как Клод Дебюсси, Морис Равель или Рихард Штраус, он выработал свою оркестровую палитру. Крупнейшие произведения Фредерика Делиуса —  музыкальные драмы «Коанга» (1904), «Деревенские Ромео и Юлия» (на сюжет новеллы швейцарского писателя Келлера — 1907), «Фенимора и Горда» (1919) — на сю­жет новеллы датского писателя Якобсена «Нильс Дюне»), симфонические поэмы «Париж», «Танец жизни», «Апполахия», вариации на мелодии негров-рабов (1905 г.), рапсодия «Brigg Faire» (1910), «Месса жизни» для хора, соло и оркестра (на книгу Ницше «Так говорил Заратустра»), «Реквием» для хора и оркестра (1922). Его обыкновенно называют английским Клодом Дебюсси, что от­части верно характеризует его чисто импрессионистические приемы письма и утонченные краски оркестровой музыки. 

 

 

 


 

 

 

Фредерик Делиус возглавляет группу молодых английских композиторов, которых можно было бы объединить эпитетом «импрессионистов». В эту группу вхо­дят кроме него еще Кирилл Скотт (род. 1879), автор очень неровных по достоинству фортепианных пьес и камерных композиций, почти всегда с экзотическими оттенками и навеянных, как английскими, так и французскими поэтами-модернистами; Перси Грейнджер (1882) превосходный пианист, пользо­вавшийся большим вниманием Эдварда Грига, по сонету которого он занялся обработ­кой ирландских и исландских народных песен — ему же принадлежит ряд камерных композиций преимущественно на ирландские нарадоные темы и ори­гинальный опыт «Песнь колоний» для сопрано и тенора без слов в сопровож­дении оркестр;»; Бальфур Джернедер (род. 1877), (симфонии, и камерная му­зыка), Мартин Шо (род. 1876), Густав Голста (род. 1874 — по происхожде­нию швед), автор, хотя и пишущий под сильным влиянием Стравинского и но­вейших французов, но внесший в современную английскую музыку симфонией «Планеты» и оперо-пародией «Современный дурак» свою жизнерадостную рит­мику, ясную мелодику, при полном владении сложным музыкальным аппара­том наших дней; и Воган Уильямс Уитакер (род. 1876) (много обработок северо­английских мелодий).  

Мировая война изменила музыкальную ориентацию английской публики, усилив интерес к русской музыки на место вытесненной немецкой. Англичане особенно заинтересовались творчеством Скрябина и Стравинского, которые, конечно, были знакомы передовым музыкантам и до войны. Среди новейших английских композиторов эти русские влияния особенно сильно сказались на Артуре Блиссe (род. 1891), у которого замечается свойственная Стравинскому черта сарказма. Артур Блисс, пишущий преимущественно для камер­ного оркестра, закончил в 1923 году «Симфонию цветов», навеянную скря­бинским «Прометеем». Новейшее английское камерное искусство имеет своих представителей в лице Арнольда Бакса (род. 1883). Интересны: концерт и сонаты для альта, квинтет для струнных инструментов и арфы; его письмо ближе всего к новейшим французским образцам; Сесиль Гиббса (род. 1888)— пять отличных струнных квартетов и большое количество поэтичных роман­сов; Евгения Гооссена (род. 1893) и Джеральда Терайта, изощряющего свое музыкальное остроумие в ряде звуковых гротесках.

Английская опера, как мы уже писали, находится пока и зачаточном состоянии по причинам, о которых мы говорили выше. В восьмидесятых годах большой популярностью начал пользоваться Артюр Сёливен (1842 — 1900), автор двух десятков оперетт, из которых «Микадо» (1885) распространи­лась по всей Европе. Его оперетты написаны в соревновании с Оффенбахом и изобличают хороший вкус, воспитанный на Моцарте, Шуберте н Обере. В области легкой оперы далее работали Эдуард Соломон (1853 — 1895), Эдуард Джермен (род. 1862) п Сидней Джонс (род. 1869), автор знаменитей «Гей­ши» — на сюжет из «японской» жизни), обошедшей все европейские сцены. 

В области серьезной оперы некоторый успех имели: Стенфорд, подпавший в последних своих работах под влияние Верди, Этель Смайс (род. 1858) — «Добрый друг» (1918 г.), Никола Гатти (род. 1874) — четыре оперы, из них две «Буря» (1920) и «Макбет» (1924) на неизмененные тексты Шекспи­ра и Джезев Гольбрук (род. 1878)— драматизированные валийские легенды. Все эти разрозненные попытки не дают представление о наличии английской му­зыкально-драматической школы, и музыкальная Англия в отношении оперы продолжает жить привозным искусством.

 

 

 

 


ИСТОРИЯ МУЗЫКИ XIX - ХХ ВЕКА © 2019